《壶道文缘》 2010年姑苏工艺美术总46期刊

    记得离开陶都宜兴，来到人间天堂美誉的苏州古城生活、工作已近八年，吴文化的久远和醇厚、苏州经济的蓬勃发展，给予了我更多的关注，思考。作为一个新苏州人，一个陶艺工作者，走出陶都，不忘陶都，现就紫砂陶艺—壶与文的联姻，谈一些自己的新认识。
    壶与文人。文人与壶结缘，并对紫砂壶的发展史产生巨大影响。他们对紫砂壶的衍变，至少有四个过程：
    （一）认同：紫砂壶之所以受到文人的青睐，是文人特有的个性造成的。自魏晋起，文人开始脱离汉赋所推崇的浮华气息，追求平实素静、自然天成的清谈风格，并对后世影响甚广，可以枚举的“建安风骨”，乃至以后的“五言诗”，律诗，以及词曲。而紫砂壶源自于土，脱胎于火，暗合易数。其质讷而不笨，拙而不俗，沉而不闷，与金银比，少一份霸气，多一份可人；与玉石论，逊一分姿色，赢一分亲和。这些偏是文人所追崇的风韵，于是在一扇一墨，一砚一棋皆可雅玩的文人眼中，紫砂壶自然也成了一种可以用修身养心明志的佳品。
    文人对紫砂壶的认同有其独特的方式，最早与紫砂结缘的文人，似应首推北宋大文豪苏东坡，他曾数次游历宜兴，并深爱上了宜兴的山水草木。东坡一生都以观瞻自然秀美之山水为快事。生活中他亦同其他文人一样嗜茶。据说他饮茶有三项要求：茶壶一定是紫砂提粱壶；茶叶一定是阳羡唐贡茶；茶水一定是金沙泉水。而书法家隆池山人（彭年），对于自己喜欢收藏的壶，皆署“寒绿堂，彭年”五字，以示独享。
    （二）参与：文人在欣赏肯定紫砂壶的同时，由于自身修养与品位的不同，渐渐不满足于老匠人们的传统壶式。开始热情参与其中，自行设计壶样，请高手制作，甚至自己亲自制作。清乾嘉时期西泠八家之一，集文学、书画、篆刻于一身的陈鸿寿（号曼生），虽不是制壶艺人，但他却是一位非凡的紫砂壶艺的设计大师。他与杨彭年、杨宝年、杨凤年等杨家三兄妹联手制作“曼生壶”名扬天下，陈曼生不仅自己设计紫砂壶，爱好紫砂壶，还以壶艺结交周围的一批文人，并以此影响一批紫砂壶制作的匠人高手。这种文人与匠师的结合，形成了中国紫砂壶制作的新风尚、新景观。郭若愚先生《漫谈陈曼生紫砂壶的造型设计》一文，整理搜集曼生壶的壶式及款识，认为“这是工艺美术设计历史上的一件重要之事”。
    （三）规范：文人的参与，把其他门类的一些艺术因素也引入了紫砂壶，使其逐渐有了章法，也就是所谓的有了规矩。例如清初制壶名家陈鸣远，他在壶底书款，盖内盖印的形式，到清代就形成了固定的工艺程序。同时，对于泥料来源、设计造型、制作标准、款识画样等都进行了严格的规范，如方器“线条流畅、轮廓分明、平衡庄重”，花器“宁简勿繁、主次分明、平衡和谐”，这些尺量帮助紫砂壶摆脱了匠气，从而真正登堂入室。
    （四）提升：文人的加入不仅大大丰富了紫砂壶的造型，他们更把多种艺术诸如雕刻、绘画、书法、诗词都纳入壶中，让紫砂壶集各种艺术于一身。小小一把壶，其款式图样、铭文装饰、书法绘画都在股掌之间，这种境界是其他艺术很难比拟的。在此基础上，文人们又发挥他们的智慧，创造了题词、题跋，更进一步地把紫砂壶艺推向高文化层次。镌铭的内容与茶切、与壶切、与名切、与饰切，茶句，词句要延伸到哲学、伦理、道德、知识等领域，这不仅升华装饰层次，而深蕴的文化内涵，渗透在紫砂壶艺中提高了品位，紫砂壶在文人的厚爱与扶持下，圆满地完成了他的华丽转身。
    壶与文学。陈鸿寿曾语：紫砂壶艺与其他艺术一样“不必十分到家，但必须要见天趣。”已故紫砂大师顾景舟又云“要决断、要率真、要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力。”这些话，不由得使我们联想到文学，确实，紫砂与文学皆属艺术范畴，有相通之处，而紫砂更与文学与着密不可分的联系。
    （一）从壶名来看：因为文人的参与，甚至因为与文人的交游，名工们本身的文学素养与艺术趣味也得到提升，紫砂壶名也从一开始的“以形为名”，逐渐转变为“以意为名”。例如紫砂史上鼎鼎大名的钓雪壶，明代张大复在《梅花草堂笔谈》中，有“闻有钓雪，藏钱受之家，僧纯如云状如带笠而钓者，然无牵合意，亦奇矣”的记载；清《巢林笔谈正编·卷二》中也写道：“时大彬茶壶名‘钓雪’，似带笠而钓者”。其壶失传无考，但我们从这寥寥数字中，分明看出这“钓雪”出自柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”再看“石瓤”壶，“石瓤”原为“石铫”，顾景舟老先生引用古文“弱水三千，仅饮一瓢”，“石铫”应称“石瓢”，从此相沿均称石瓢壶。一字之差，高下立见。再来看一组，“报春”（朱可心），“提璧”（顾景舟），“集玉”（高海庚），随着时代的进步，近代紫砂壶艺人在壶艺创作更注意壶名的文学气息。如“三思”（吕尧臣），“怒放”（曹婉芬），“子非鱼”（吴鸣），“国色天香”（毛国强），可以发现，紫砂工艺者们越来越追求壶名的意境与内涵。
    （二）从壶形来看：中国文学元素在不断丰满的紫砂壶式中同样能发现相通之处，我们不妨来从壶式壶样中找找文学的各种修饰手法。
    象征：在紫砂壶式中，我们可以找到松、竹、梅、兰、柳、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、微草等，而这些常常是文人借以抒情的对象。两者都是具体生动的自然景象或生活场景，表达作者真挚的思想感情。
    对比：紫砂工艺者最擅长用对比的方式来表现壶的和谐与变化，例如样式的直与曲，弧线的正与反，走向的顺与逆，泥色的明与暗，体型的大与小。再以“石瓢”为例，其壶身、壶嘴、壶底、壶把、壶钮都存在着曲与直的对比，但壶艺高手却能在拿捏间完美组合，这与我们文学中的对比烘托，有着异曲同工之妙。
    白描：紫砂壶中，有一类唤作花器，这类作品的要求，并不是形似，更多的要求是为神似，要抓住事物最有特点的地方，以一当十，表现作品的特征，表达作者的情感，当看到这段描述的时候，我有脑子里分明跳出一个词——“白描”。而对于素器而言，更是洗尽铅华，删繁就易，这与文学中“深入浅出，把复杂深奥的语言提炼与简单易懂的句子”不是殊途同归么。
    （三）从壶意来看：一把精美的壶，一篇耐读的文字，他们共同的特点，就是他们都能营造出一个让人陶醉的审美过程。
    虚实相生：文学中实指真实事物，虚指思想意识。叶绍翁《游园不值》中“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”前两句实写，后两句想象是虚写，形象鲜明，构思奇特。而在紫砂壶艺中“提梁壶”，也有着这样的感觉，壶体与提梁，虚实对比分明，造型优美，别具情趣。
    动静结合：客观事物的动与静，给了文学家们许多奇妙的灵感，他们常常把事物的动与静结合起来，以达到动中有静，静中有动，动静结合，动静互辅的境界。文学中有，壶艺中也有，最为经典的就应该数杨凤年的“风卷葵壶”，那葵叶扭曲的姿态，分明让人看到葵叶在风中奋力翻卷，分明让人听到那山风呼啸的猛烈，壶身流动的阳纹线条一气呵成，其壶至静，其神欲动，是为一绝。
     雅俗共赏：文学可以是典雅的，如诗歌散文，也可以是通俗的。如武侠言情，不同的风味会使文章展现不同的风韵。而紫砂壶其雅俗共赏的特点，是不言自喻的，他的材质、颜色、功能，都是相当俗俚，但是，当他与书画、诗词碰撞时，又脱胎换骨，展现出一种“壶中日月”的意境，堪与文学相媲美。
    从壶名、壶形、壶意中我们都能寻找到文学的元素，更让我们感觉到文学与紫砂的血脉相通。
    壶与文化。为什么一把小小的茶壶，能在近千年的历史中，始终成为文人雅士、达官显贵、乃至帝王公卿的喜爱。这与茶壶的本质很有关系，紫砂壶质地朴实、不浮不燥、含蓄内敛，这与中国传统文化宣扬的“儒家”思想何其相似；品茶泡茶时，讲求的是心境，是一种慢的艺术，是一种思考，一种洗礼，一种回味，一种顿悟，这与“禅宗”思想又不谋而合；壶容天下茶，历经火烤水泡，依然一团和气，终成清香四溢，超凡脱俗，这更是“佛家”的至高境地。如此看来，在儒、道、释为主流文化的中国，茶与壶已经成为了一种文化的象征与标志，壶不是壶，是一种文化，茶不是茶，是一种精神。正是这种文化的背景，使紫砂壶在茶文化、禅文化、中庸文化等诸多思想意识的簇拥下，一时“贵重如珩璜”，“珍重比流黄”。
    如今，时代的发展，竞争的激烈、经济的刺激，使得人们对于生活的品位、质量、情趣都有了新的更高的要求，在这样的文化理念推动下，必然引起紫砂壶工艺的新一轮发展，相信在新的时代中，紫砂壶会以他独特的魅力，促进我国物质文明与精神生活的再发展。     ------------------此文获2011年江苏省工艺美术《艺博杯》第二届陶艺论文一等奖。